Първа публикация: 16-08-2004

Последна редакция: 08-07-2015

ЗА "СЪМНЕНИЕТО" И ЗА КОНЦЕПТУАЛНОТО ИЗКУСТВО

Никола ЛАУТЛИЕВ

Причината за този текст се съдържа най-вече в желанието ми да внеса яснота във връзка с обяснението на едно понятие. А поводът са фотографиите на Миша Гордин и коментарът към тях на господин Николай Арабаджов в публикуваната в сайта негова студия “Добродетел ли е съмнението?”

Ще премина директно към обясненията на двете понятия "концептуално изкуство" и "концептуална фотография", представени по възможно най-разбираемия (поне според мен) начин.

Пръв изразява предположението за изкуство, основаващо се на идеята, а не на материалната форма, Хенри Флинт, един от членовете на групата "Флуксус" (1961-65) в Германия. При това изкуство някакъв текст, някаква словесно фиксирана идея, концепцията, придобива водеща стойност и се превръща в конструкция за самото му съществуване. Първичността и доминирането на идеята над реализацията (над художествения факт) довежда до постановката, че изкуството може да съществува в отсъствие на изкуство – без да е представен дори и един предмет на изкуството.

В този смисъл предвестниците на концептуалното изкуство са французинът Ив Клайн и италианецът Пиеро Манзони. През 1957 година Клайн показва в Милано 11 напълно идентични сини платна под титула “Монохромни”, като всяко от тях има различна цена. През 1961 година Манзони представя изложба, наречена “Живи скулптури”, в която няма нито един предмет на изкуството. Той поставя единствено подписа си върху части от тялото на неколцина присъстващи – едно свидетелство, че това, което той просто само е подписал, е вече автентично произведение на изкуството.

Концептуалното изкуство е нарушение на традиционните граници на изкуството. Един от бъдещите теоретици на концепт-арта, Сол Левит, пише: “В концептуалното изкуство идеята, или концепцията, е най-важната част от работата. Когато един артист използва една концептуална форма на изкуство, това означава, че всякакво програмиране и решения са в началото. Тяхното изпълнение е един обикновен механичен процес” (Lionel Richard. L'aventure de l'Art contemporain, Paris, 2002, p.138).

Една от най-силните демонстрации в началния период са изявите на Йозеф Косут в Ню Йорк през 1965-66 година. Емблематичен пример е неговата инсталация, наименована “Един и три стола”. Тя е била съставена от три елемента: стол, фотография на стола и дефиницията за стол, репродуцирана от речник и увеличена на хартия до размерите на фотографията. Пред трите различни присъствия на стола, зрителят е провокиран да си постави въпроса: "Какво всъщност е стол?", и да размишлява върху несъответствията между описанието на един обект и неговото реално съществуване.

През 1965 година, при откриването на своя самостоятелна изложба Йозеф Бойс се появява с намазана с мед глава, облепена със златни листа – досущ като триумфиращ римски император. В ръцете си носи умрял заек. Преминава пред картините си, спира се пред всяка една от тях, след което демонстративно ги докосва със заека. Накрая сяда на един стол и (не по-малко демонстративно) започва да обяснява на заека до какво всъщност се е докоснал. Малкият спектакъл завършва със следния епилог: "Даже и в смъртта си един заек има по-голяма чувствителност и инстинктивна възприемчивост, отколкото някои хора с техния упорит рационализъм". Концепция!

Раздялата с концептуализма в изобразителното изкуство се предусеща в края на седемдесетте. Отказът от него се засилва в САЩ и Европа и след близо едно десетилетие на силно присъствие на концептуалното начало, предметната живопис отново идва на почит.

Концептуалната фотография е такъв подход, който представя преди всичко нея самата, отколкото видимия обект пред обектива. Първостепенният принцип за концептуалната фотография повтаря съдържанието на цитираната по-горе мисъл на Сол Левит: "Реализацията на идеята е механичен процес". Затова именно фотографията става предпочитано изразно средство от артистите-концептуалисти – най-вече поради логиката на механичното възпроизвеждане от камерата на света пред нея. Тя е базирана върху убеждението, че всъщност фотографиите са непроменяеми записи на информация, а не емоционални опити за артистични изображения.

Един от начините да се внуши тази идея е показването на фотографии в серии или секвенции. Подобна презентация наподобява фото-романите и служи за подчертаване на гледната точка, според която начинът, по който реалността е рамкирана, зависи само от присъщите на апарата качества и от това къде е застанал фотографът. Фотографиите са само това, което светлината осветява, което обективът включва и което химикалите правят видимо. Артистът може да се намесва съвсем малко, за да промени позицията и гледната точка. Творчески процес по време на снимането не съществува.

Осъществяването на серия от фотографии, подредени последователно, се нарича често “топология” и представлява друг начин, за да се изолира персоналният подход в позицията спрямо обекта. Ще посоча най-известните примери на фотографи-тополози в концептуалната фотография. Това са Берд и Хила Бехер, професори по фотография в Дюселдорф. Дори и на фона на общия отлив от концептуализма, тяхната школа продължава да се радва на интерес и да се ползва със световен престиж и през последните десетина години. Те фотографират промишлени съоръжения като водни кули и мелници, екскаватори, селски къщи други подобни обекти. Правят това в серии от три до осем фотографии, осъществени последователно от всички страни на обекта, като камерата се пренася на едно и също разстояние от него. Единственото изискване е: да се спазят еднакви технически условия за всяка снимка. Тези секвенции демонстрират това, че фотографските образи могат да осигурят нов вид визуално възприятие по начин, който човешкото око може да постигне само при повторно осъществена близост с обекта след дълъг интервал от време.

Спомням си подобни изследвания, които бяха правени през седемдесетте години от чешки фотографи. Камерата се поставяше на статив и се фотографираше една част от улицата, през еднакви времеви интервали – например, 10 минути. Правеха се няколко десетки фотографии, които се подреждаха за показване в секвенции.

Павел Штеха, известен чешки фотограф, показа в края на седемдесетте в Пловдив изложба, която също представляваше концептуална фотография. Штеха бе направил фотографии във вилна зона край Прага – бяха фотографирани малки дървени бараки, празни поляни и незавършено строителство. Десет години след това той бе повторил снимките от абсолютно същите гледни точки, като всяка от новите фотографии показваше собственика пред вече построената вила или облагородена градина, държащ в ръце снимката, направена на същото място от Штеха преди тези десет години. Тази така позната характеристика на средния гражданин от преди четвърт век – с цената на всичко да има РАНЧО, да обработва земя, да бъде СОБСТВЕНИК – не бе разработена с художествени образи. Впрочем, отсъствието на художествен образ не зависеше по никакъв начин от размера на собствеността.

Просто се използваше фотография във фотографията.

Това, което изложих дотук, са аргументите за моето несъгласие, относно претенцията на Миша Гордин, че публикуваните негови снимки представляват концептуална фотография. За тях много трудно може да се мисли, че покриват коментираните изисквания, независимо че носят заглавие, което в известен аспект може да се интерпретира като заместител на концептуалното начало. Разбира се, при тях е налице една очевидна символика. (Така, у мен премина бегъл спомен за рисунките на Д’Оре в “Ад” на Данте.) Изображенията са натоварени с по няколко смислови елемента, със символен реквизит. От тях се излъчва и известен мистицизъм.

Без съмнение е трудно, поне в момента (при това – само въз основа на няколко снимки) да се правят окончателни изводи относно стила на фотографа Гордин. А и за класифицирането на такъв сериозен автор като него, и на фотография като неговата, е необходимо по-дълго проучване. То не би могло да бъде предмет на кратка статия като настоящата. Тук аз си поставих само тази цел: да оспоря в конкретния случай претенцията за концептуализъм, като изясня накратко основните аспекти на това изкуство.

Посоката, в която най-общо може да бъде ориентирана неговата фотография, е като че ли по-философска. А за визираните снимки – дори и по-политическа. Такава насока на анализа е още по-възможна, като се има предвид, че авторът е роден в Рига през 1946 година, че цикълът “Съмнение” е създаден в Латвия преди емигрирането му в САЩ, поради което може да се приеме и като една “гротеска” за човека и човешкото тяло в противовес на монополно идеологизираната естетика на социалистическите общества в онези години.