В писмо до своя издател Лудвиг ван Бетховен пише за третата си симфония:

“Die symphonie ist eigentlich betiteld Bonaparte” (“Симфонията наистина е озаглавена 'Бонапарт'”) [1].

Нека приемем това като признание, но и като уточнение, защото по-късно (това е общоизвестен факт) той отстранява името “Бонапарт” от титулната страница на партитурата и поставя ново заглавие – “Ероика”.

Проблематизирането на това преименуване прави възможно, в контекста на нашия семинар, поставянето на следните общи въпроси:

1. Има ли връзка между заглавието на едно произведение на изкуството и неговото

съдържание?

2. Ако не се предполага връзка или няма връзка – то защо се поставят заглавия?

3. Ако пък има връзка – защо Бетховен е заменил “Бонапарт” с “Ероика” без да промени и един тон?

Ще се огранича в търсенето на отговори по поставените въпроси в две посоки:

1. като разбиране на Бетховеновото основание за тази промяна и нейния смисъл и

2. като българската рецепция на въпросната промяна, но вече в полето на образованието. (Тук въпросите, които възникват са от друг порядък: “Какво върши една образователна институция, ако демонстрира отказ от проблематизиране? И не произвежда ли този отказ заблуждения и/или подмяна на основанията на самия Бетховен при избора на едното, респективно другото, име на симфонията?”)

Нека приемем като Теодор Адорно, че съдържането на едно произведение на изкуството

“не е нито това, което де факто се случва в произведенията, нито пък крехката им и суспендирана от самите тях логичност” [2].

Не е и идеята – дори, когато тя е така обхватна като идеята за трагичното, разбирано като конфликт между крайност и безкрайност, защото съдържанието не е напълно “разтворимо” в идеята, а е “екстраполация на неразрешимото” [3]. Това, което се постига от критиката и от развитието на критическата рефлексия е не просто съдържанието, а “истинното съдържание” на произведението на изкуството, а то “не е нещо непосредствено идентифицируемо”. Защото след като веднъж е признато за “опосредено, то е опосредено в себе си”. Нека приемем, че онова, което “трансцендира фактическото в художественото произведение, неговото духовно съдържание, не бива да се заковава в отделна сетивна наличност” (все според Адорно), както и в определен интелектуален хоризонт, а да се (до)изгражда чрез тях. И тогава, най-близко до истинното съдържание на произведенията на изкуството, “полъхът над тях” (чудесен израз на Адорно) е единството на фактическо и не-фактическо.

Съвременното съзнание, което силно желае да бъде обвързано със здравото и непосредственото, най-трудно се домогва до онова отношение към изкуството, което признава, че "истинното съдържание” в произведението е не това, което то означава, а онова в него, което след критичен поглед позволява разграничаването на "истинно в себе си” от "фалшиво” – акт, който принадлежи на философски интерпретации. А естетическият опит, ако иска да стане истински, няма друг изход, освен този да стане философия.

В тази мисловна перспектива аз приемам, че както “Бонапарт”, така и “Ероика” назовават чрез заглавието идеята на симфонията – да бъде не просто симфония, а Sinfonia grande – и да бъде героична. Подобно разбиране намира подкрепа при автори (един от тях е Мейнард Соломон), за които Бетховен с Трета симфония дава музикален израз на – забележете, – “понятието героизъм”.

Дали е парадоксално, че неговото понятие за героизъм включва фигурата на Наполеон? Струва ми се, че отговорите, които идват от днешния ден (отговори, при които се пропуска името "Бонапарт”), не са коректни и са резултат, както на къса херменевтична верига, така и на пред-разсъдъци.

За това ще припомня набързо:

● Въпросът за бонапартизма е централен за следреволюционния период (края на ХVІІІ и началото на ХІХ век). Именно с него са свързани идеологическите реакции на историческите събития, които, знаем това, “разцепват” историческото време (нека си припомним само революциите през периода до средата на ХІХ век).

● “Съдбата на Наполеон” има мощно въздействие върху съвременниците му:

“Всички амбиции станали огромни, всички начинания придобили гигантски размери..., всички мечти се насочили към световната кралска титла” [4].

● Наполеон “омайва” и оказва силно въздействие върху Бетховеновите германски и австрийски съвременници. Сред почитателите са Кант, Хердер, Фихте, Шелинг, Хегел, Шилер, Гьоте, Хьолдерлин, Виланд и Клопщок. Гьоте казва и то през 1829 година:

“Наполеон владее света, както Хумел владее пианото си. И двете постижения изглеждат невероятни: ние не разбираме нито едното, нито другото и все пак това е факт и става пред очите ни” [5].

Хегел също дава своето определение:

“...дух със световно значение (...), личност, която обхваща целия свят и го управлява” [6].

● Наполеон е обичан и мразен, приеман и отричан. И както сам казва:

“Аз бях като слънцето, (...) щом навлезех в сферата на някой човек, аз разпалвах всички надежди, бях благославян, обожаван, но щом я напуснех, вече ставах неразбираем и на мястото на старите чувства се появяваха противоположни” [7].

След коронясването на Наполеон, което навсякъде се приема като “подчиняване на принципите на личните амбиции”, се проявяват особено силно противоречия, които днес наричаме противоречия на модерността (поне като усъмняване в правилността на пътя, по който се върви). Едни, сред които е и Бетховен, са силно смутени, други – като Шели, остават верни на призива на разума за политическа и икономическа справедливост, трети (Гьоте) – запазват “възвишена обективност”, защото са убедени, че е трудно да се вземе страна по въпроси, където “моралът не може да прави избор” [8], четвърти – силно изплашени от якобинската заплаха, се обявяват за възстановяване на ancien regime.

На този фон, Бетховеновата реакция, въпреки смущението му, изглежда по по-различен начин. Можем да се съгласим с твърдението на Соломон, че той

“нито изпада в духовна меланхолия (...), нито изоставя своята вяра във вековната утопия на братството, на която Бонапарт – един bon prince – бил изменил” [9].

Нещо повече, той открито изразява разочарованието си от Наполеон и то малко преди да започне работа над симфонията. Въпросът – защо тогава решава да пише симфония “Бонапарт”? – не може да бъде заобиколен или пренебрегнат. Не може, но и не трябва, защото в противен случай, композиторът, който се радва на огромно признание – изпълняван е навсякъде и всичките му произведенията са издадени – би ни се представил твърде отдалечен от нравствените повели, които самият той определя като повели на живота и изкуството; би ни се представил в светлина, обратна на твърдението му, че моралът на човека е силата на човека.

Веднъж зададен, този въпрос по-скоро поражда различни тълкувания, отколкото дава отговори. Като подминем съображенията от практическо естество (планираното преместване в Париж), мисля, че останалите две заслужават по-голямо внимание.

На първо място, богато документираната и проблематизирано интерпретирана теза за отъждествяването на Бетховен с Наполеон, както и конфликтите му с него. И именно конфликтите с Наполеон позволяват Третата симфония да се мисли като “инцидент” в тези трудни и сложни отношения.

На второ място, в същия период композиторът отново започва да прокламира (в кореспонденцията, но косвено и чрез музиката си) идеалите и естетическите норми на Просвещението. Проявяват се и признаци за възстановяване на неговата политическа и идеологическа независимост, а писмата му носят открити и сериозни политически намеци (например, идеята за “Революционна соната”). Тази активност се тълкува като една от възможните причини за това, че той започва да посвещава – и то без някакъв материален интерес, свои произведения на видни привърженици на Просвещението. Тези почетни посвещения придобиват важно значение и смисъл, защото дотогава посвещенията му имат основно прагматични цели – служат за осигуряване на покровителство и доход или са средство за изразяване на благодарност, респективно – на приятелски чувства. А колкото до идеята му да посвети третата си симфония на Бонапарт, тя се явява връхната точка на споменатата по-горе нова тенденция на посвещения.

Разбира се, от възникването на идеята за симфонично възвеличаване на Наполеон, до завършването на творбата, а след това и до подмяната на името или символното скъсване, с други думи – до освобождаването от всякаква извънмузикална обвързаност, минава време. То не е толкова дълго, колкото е динамично – ознаменувано и от драматични промени в политически план, които изправят един срещу друг не само Наполеон и Бетховен, Франция и Бетховен, но Наполеон и Франция срещу Австрия. Бетховен взема трудно решение (в морален и етичен аспект), което е белязано и от остра “криза във вярата”.

Приемам тези причини за достатъчно основателни, за да си позволя да издигна предположението, че идеята на симфонията далеч надхвърля понятието за героизъм, изградено върху примера на Наполеон.

Ето няколко основания.

Бетховен вече е отхвърлил някогашния Първи Консул на Републиката като идеален принц-законодател и поради това за него той не може да бъде героят, разбиран като по-добрият от всички нас. Но представата за “героичното”, която излъчва Наполеон, без особени затруднения, се вписва в разбирането за сюблимното и възвишеното като заставане пред изключителните размери, мащаб и сила на някакво природно явление, имащо основание в самото себе си, съчетаващо добро и зло, съзидание и разрушение, едновременно плашещо и привличащо. Затова си заслужава да се замислим дали не е прав Мейнард Соломон, който твърди, че Бетховен успява да даде музикален израз на понятието героизъм, без да има достатъчно ярки примери в онази обстановка. И в този смисъл, създаването на симфонията е и сътворяване на един въобразен героизъм.

Дори и да не се съгласим с това, трябва да си дадем сметка, че фактическото съдържание на симфонията се разширява, защото колебанията, съмненията, както и раздвоението на Бетховен са и белег на епохата. Това, макар и в друга перспектива, позволява те отново да се мислят като проява на предразсъдъците на модерността. Затова съм склонна да приема, че драмата на противоречивата личност, а не верноподаническите чувства, намират израз в симфонията.

Третата симфония има и друго измерение. В контекста на кризата, която предхожда “героическия” период (Хайлигенщатското завещание е най-поразителното и признание), тя е произведение на преодоляването, произведение, в което композиторът открива “нов път”, намира нов стил и нов начин на работа по отношение на формата. Някои определят този нов начин като свободно и самовластно прилагане [10], а други (Адорно) казват, че

“постулираната от проблематиката на формата намеса е пронизана от автономия, от свободата на достигналия до съзнанието за самия себе си субект” [11].

"Автономно” произведение, имащо смисъла в самото себе си – това е Трета симфония на Бетховен. А неговата личност се проявява чрез преживяванията, реакциите, структурата на душевността и така нататък, пределно опосредствано и “чисто” музикално.

Нека обобщя:

● според мен съдържанието на Третата симфония надхвърля заглавието (името),

● симфонията е много повече “звучаща игра на чуването в себе си” [12] като “освобождаване” и естетическа самостойност – именно поради това музиката не загубва нищо от своята сила и истинност при подмяната,

● симфонията дава израз на конфликтна и двойствена реакция,

● тя “поставя под въпрос”, а не “възхвалява” и

● накрая – нейната същност и нейният смисъл следва да се търсят между “Бонапарт” и “Ероика”, без да бъде нито само "Бонапарт, нито само "Ероика”.

И това е моят общ отговор на трите въпроса, поставени в началото.

В “българската рецепция”, както я споменах в началото, образователната институция е единодушна – Третата симфония на Бетховен е “Ероика”, нещо повече – тя е образцова героико-драматическа симфония. (За съжаление, до този момент не съм открила никакви основания за това, че Бетховен е определял творбата си по този начин.) Полагането и в подобно критериално русло се определя, както от избирателното, така и от безкритичното приемане на Прометеевския мит за Бетховен, популярен сред романтиците – и внимание! – сред летописците на революцията и героичното. На героичното се отрежда изключително важна роля в част от изкуството през ХХ век – българското социалистическо изкуство е от тази част, а марксистко-ленинската естетика го налага като основна категория. Понятието тотално се политизира и идеологизира. “Класическото” позволява извисяването на “героя” над промените на времето и Трета симфония се провъзгласява за “модел” – “модел” за композиторите и “образец” при критическата работа (свързан с метода на социалистическия реализъм). А от друга страна, академизмът и неокласицизмът задават стиловите похвати.

Догматичното мислене, което в нашите условия е изразено преди всичко като пред-поставяне на тези, и схематизациите, които имат предимството лесно да обясняват различни обекти (особено в музикално-историческите изследвания) лишават естетическото и историческото познание от възможност за проблематизиране на отделното произведение. Неговото "истинното съдържание” се свежда до схема, чието единствено достойнство е някаква яснота, но яснота редуцирана до такава степен, че да въвежда в заблуждение.

Ще дам само един пример с добре известната формула: “Бетховен и революционното изкуство”.

Критически разгледан, примерът на френската революционна музика (Госек, Меюл, Спонтини), мислена като "автентичната революционна музика”, показва следното – че се е работело с общоприети формули, както и с идеализъм и вяра, на които е липсвало величие. Ето една възможна причина, подтикваща ни към въпроса: "Защо Бетховен не преминава към революцията, иначе казано – защо не отива в Париж?” Защото това, от моя гледна точка, би означавало да стане “музикален конформист”. (Но именно "музикален”, а не изобщо "конформист”!) Той остава в консервативна Виена и точно в нея създава своята “героична” и революционна музика (и точно рецепцията показва, че тя е такава), преодолявайки класическия стил с помощта на "френския революционен”. (Нека това не се приема като парадокс.)

Определянето обаче на Трета симфония като “модел” на героичното – в контекста на 40-те и 50-те години на ХХ век у нас, и най-вече възприемането и като работещ “модел”, предполага – и е par excellence – музикален конформизъм. Тук следва да се запитаме: "Заслужава ли Бетховен това? Заслужава ли духът на Бетховеновата музика това?”

Все по същото време, дори някой (студент, ученик) да се е осмелявал да зададе въпроса: "Как ‘класическата форма’ ще побере ‘съвременното съдържание’ без да се ‘взриви’?", то той или не е получавал смислен отговор или му е бивало припомняно, че произведението трябва да е "класическо по форма и съвременно по съдържание" – както гласеше един от непоклатимите постулати на тогавашната естетика.

Днес вече ученици и студенти не задават такива въпроси. Нещо повече, не задават почти никакви въпроси!

Ако това е резултатът от образованието, то е време за ново начало!